Turin, private collection.

Il piacentino Gaspare Landi, romano d’adozione, fu immediatamente riconosciuto tra i protagonisti della riforma della pittura neoclassica italiana. Dopo essere giunto a Roma nel 1781 per completare la propria formazione artistica grazie al munifico sostegno di un mecenate, il marchese piacentino Giovanni Battista Landi, attraverso lo studio del nudo vivente - prerogativa della scuola romana - nelle accademie private di Batoni e Corvi, delle antichità classiche, dei testi canonici del classicismo cinque e secentesco e soprattutto riflettendo sulle opere teoriche di Anton Raphael Mengs la via per giungere all’eccellenza artistica nelle diverse parti della pittura - disegno, colore, chiaroscuro, composizione, espressione, ideale -, Landi intraprese opere legate a un classicismo sperimentale, immediatamente apprezzate dai redattori delle “Memorie per le belle arti”, foglio periodico militante di indirizzo classicista.
Grazie ai suoi rapporti con l’ambiente erudito romano, Landi si affermò, oltre che come ritrattista - coltivando il genere cosiddetto “morale” o illuminista -, come colto pittore di storia, richiesto non solo dall’aristocrazia della città d’origine, ma presto impegnato in prestigiosi incarichi a destinazione privata, ad esempio per il principe Sigismondo Chigi, il principe Pietro Gabrielli, il duca Giovanni Torlonia, o il granduca Ferdinando III, o pubblica, per il Quirinale napoleonico, o infine ecclesiastica, realizzando i celebri dipinti mariani del duomo di Piacenza o la Salita di Cristo al Calvario per San Giovanni in Canale. La sua fama era all’apice intorno al 1810, quando Canova lo indicava, durante il celebre colloquio con Napoleone a Fontainebleau, tra le “glorie” della pittura italiana insieme a Camuccini, Benvenuti, Bossi e Appiani. Proprio nel rapporto dialettico con l’amico e rivale Camuccini, l’altro protagonista della scena romana, i contemporanei poterono precisare l’abilità specifica di Landi nel colore e dunque come erede della tradizione veneta, qualità appropriata al suo interesse per l’espressione sentimentale e la categoria della grazia, contrapposta all’eccellenza nel disegno delle opere di Camuccini, legato piuttosto alla tradizione tosco-romana e impegnato in una pittura dell’ethos di ascendenza davidiana.
Emblematico del classicismo sperimentale landiano della prima fase della sua attività, del rapporto dunque per l’antico, dell’interesse per il colore, che il pittore approfondì recuperando dai “primitivi” la tecnica antica della velatura, e per l’espressione, anche nel soggetto eroico, è il dipinto di Achille e Pentesilea, databile all’ultimo decennio del Settecento sulla base dei confronti con opere come l’Ebe coppiera dell’aquila di Giove (Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo), l’Arianna (Parma, Galleria Nazionale), le Storie di Ettore (Piacenza, Istituto Gazzola, 1793-94), o il San Giorgio (Piacenza chiesa di San Giorgio, 1800), con le quali condivide elementi iconografici delle teste o della resa pittorica dei dettagli, dai capelli allo stile dei panneggi. Tradizionalmente legata al nome di Gaspare Landi, l’opera è stata pubblicata per la prima volta come lavoro del pittore piacentino da Gian Lorenzo Mellini (G.L.Mellini, Landiana, in Id., Notti romane e altre congiunture pittoriche tra Sette e Ottocento, Firenze, Vallecchi 1992, tav. 13; Id.,, Per Gaspare Landi, recapitolazione, in Gaspare Landi, catalogo della mostra di Piacenza a cura di V. Sgarbi, Milano 2004, pp. 43-44, fig. p. 57) e rappresenta il momento fatale della vicenda della regina delle amazzoni Pentesilea, trafitta mortalmente da Achille rivelando il suo bellissimo aspetto, spogliata dell’elmo, all’eroe greco, che se ne innamora.
Il dipinto di Landi, con il gruppo principale in primo piano, a occupare per intero il formato del dipinto, sullo sfondo scuro delle mura di Troia e la testa del cavallo di Pentesilea, è tutto costruito in rapporto dialettico con l’autorità della tradizione classica, a cominciare dalla composizione a piramide considerata la più perfetta da Winckelmann, che Landi doveva aver meditato, sulla base dell’analisi della statuaria classica. Il gruppo delle due figure riprende infatti, variandola, la composizione del cosiddetto Pasquino, con Aiace che sorregge il corpo di Patroclo (Firenze, Loggia dei Lanzi), dalla testa riversa in modo simile, e del Peto e Arria (Roma, Museo Nazionale Romano), dove la figura femminile reca un simile braccio in abbandono retto da quello maschile. Per la testa virile, che incarna il bello ideale classico, Landi studiò un prototipo celebre alla fine del Settecento, cioè la testa di Achille rinvenuta nel 1772 a Porcigliano, tenuta di Sigismondo Chigi che il pittore ritrasse in compagnia del Visconti proprio in visita a quegli scavi. Il reperto era stato acquistato dal generale russo Ivan Ivanovich Schuvalov (San Pietroburgo, Ermitage), ma veniva immediatamente riprodotto in una serie di repliche (Napoli, Palazzo Reale; Milano, Soprintendenza per i beni architettonici e il paesaggio). Identici appaiono nel dipinto i dettagli dell’elmo, decorato a palmette e motivi animalistici, con cani, grifoni e la sfinge che regge il pennacchio. Mentre per la fisionomia della testa femminile Landi aveva potuto ispirarsi alle Niobidi (Firenze, Uffizi), meditandone anche l’espressione dolente ma contenuta entro i canoni classici della convenienza tanto lodata da Winckelmann. L’abito indossato dalla vergine guerriera, il leggero chitone allacciato sulla spalla, lasciando il seno scoperto, era stato invece filologicamente studiato sulle statue delle Amazzoni ferite dei Musei Capitolini.
Landi aveva potuto dialogare anche con i gruppi moderni esemplati su quei celebri prototipi antichi, come la terracotta di Pacetti di medesimo soggetto, eseguita nel 1773 per il Concorso Balestra (Roma, Accademia Nazionale di San Luca) e il Marte e Venere del 1775 di Sergel (Stoccolma, Museo Nazionale), come suggerito da Mellini, che tuttavia era ripartito da Roma prima dell’arrivo di Landi. Il soggetto fu poi affrontato sia da Canova che da Thorvaldsen, ma in questo caso in un momento successivo rispetto al dipinto landiano, giusta la datazione qui proposta, mentre Mellini lo assegnava alla fine del primo decennio dell’800, intorno alle date della tragedia Pentesilea di Heinrich von Kleist che sembra comunque non aver ispirato l’artista. Canova studiò il soggetto in due bozzetti, eseguiti secondo Giuseppe Pavanello intorno al 1798-99, l’Achille che trafigge Pentesilea e l’Achille che sorregge Pentesilea (Possagno, Gipsoteca canoviana), mentre Thorvaldsen nel 1801 iniziò a interessarsi della composizione di questi personaggi ideando intorno al 1805 un gruppo, mai realizzato, che nelle intenzioni del committente, il banchiere Giovanni Raimondo Torlonia, avrebbe dovuto paragonarsi al capolavoro eroico del rivale Canova, l’Ercole e Lica.
Il rapporto con l’invenzione canoviana è significativo perché testimonia ancora una volta gli stretti legami sia iconografici, che tematici, nei territori della grazia come del sublime, tra Landi e Canova, di cui il pittore tentò di emulare la celebrata eccellenza tecnica della cosiddetta “ultima mano”, l’eccezionale rifinitura finale dei marmi, trasferita nei dipinti attraverso la laboriosa, ma come in Canova dettata non dal puro meccanismo ma dal “sentimento”, prassi della velatura (cfr. S. Grandesso, La vicenda esemplare di un pittore “neoclassico”: Gaspare Landi, Canova e l’ambiente erudito romano, in La città degli artisti nell’età di Pio VI, a cura di L. Barroero, S. Susinno, “Roma moderna e contemporanea”, a. X, 1-2, gennaio-agosto 2002, pp. 178-203; S. Grandesso, Gaspare Landi e la riforma del gusto nella pittura storica, in Dipingere la storia tra Neoclassicismo e Risorgimento, atti del convegno di studi (Roma 24-26 giugno 2008) a cura di G. Capitelli, C. Mazzarelli, Cinisello Balsamo 2008, in corso di stampa). Tuttavia a queste date permanevano ancora legami con uno dei punti di riferimento figurativi per il giovane Landi, cioè con la pittura del maestro Domenico Corvi, considerato dai contemporanei lo specialista della pittura a lume notturno in exempla virtutis tratti dalla storia e dalla letteratura greco-romana, qui rievocato per questa rappresentazione eroica a un decennio dal Ratto del Palladio (Parma, Galleria Nazionale), vittorioso nel 1793 al concorso dell’Accademia di Parma, l’opera più strettamente connessa, nella drammatica illuminazione notturna che definisce la convulsa definizione cromatica dei dettagli dei panneggi, al magistero del colto pittore viterbese. Proprio questi riferimenti ai notturni di Corvi, ma anche l’affinità del soggetto, accomunano l’Achille di Pentesilea di Landi a un altro capolavoro del genere sublime eseguito entro il 1803 come il Radamisto che uccide Zenobia di Luigi Sabatelli (Pistoia, Museo Civico), artista che aveva condiviso con il piacentino le medesime esperienze formative romane.

Stefano Grandesso
Roma 19 ottobre 2008